Искусство, рожденное революцией

(монументальная живопись Х. К. Ороско, Д. Риверы, Д. А. Сикейроса)

Н. А. Шелешнева

"Культура Мексики", 1980

Мексиканское изобразительное искусство XX в. — это прежде всего монументальная живопись и графика. О них писали и пишут в нашей стране гораздо больше и чаще, чем о других видах мексиканского искусства. Монументальной живописи Мексики, и в первую очередь «трем великим мексиканцам», представителям так называемого мексиканского Возрождения, Х. К. Ороско (1882-1949), Д. Ривере (1888-1957), Д. А. Сикейросу (1896-1973), посвящена монография Л. А. Жадовой; крупнейшими монументалистами Мексики занимались В. М. Полевой, Л. С. Осповат, А. Г. Костеневич. Интерес именно к этому явлению культурной жизни Мексики нашего века естествен. Мексиканская монументальная живопись не только наложила отпечаток на все искусство страны, но и в значительной степени повлияла на формирование национальных школ изобразительного искусства других стран Латинской Америки. Она сумела соединить в себе и чисто национальный колорит, и боевой дух, и подлинный интернационализм.

Годы становления и развития мексиканской школы монументализма — это годы борьбы, направленной на поиски своего собственного стиля в искусстве, неотделимой от исторических и социальных процессов, протекавших в Мексике начиная с 1910-х годов. Трудно переоценить роль мексиканской революции 1910—1917 гг. для культуры страны; без нее был бы совершенно немыслим тот скачок, который проделало мексиканское искусство от провинциальности и подражательства европейским образцам до истинной революционности, эпичности, самобытности и вместе с тем общечеловечности, поставивших его в один ряд с искусством мирового масштаба.

Мексиканская монументальная живопись — порождение революции и ее летопись. Именно ей первой суждено было запечатлеть наиболее яркие страницы исторической и революционной борьбы в Мексике, отразить последствия революции 1910—1917 гг. создать образ нового мексиканца, воспеть красоту родной страны.

Вплоть до начала XX в. искусство Мексики ориентировалось на Европу: в колониальное время — на Испанию и Фландрию (XVI — начало XIX в.), в XIX в. — на Францию. Поэтому естественно, что индейской проблематикой как таковой художники не занимались. Правда, персонажи, наделенные чертами индейцев, и индейские мотивы появлялись в искусстве колониального времени, европейском в своей основе, а художники XIX в. обращались к образу индейца в поисках этнографического материала, но это проистекало скорее от невозможности полного игнорирования мексиканской действительности, а не от сознательного ее переосмысления.

Мексиканская революция 1910—1917 гг. способствовала появлению совершенно нового типа героя — человека из народа, индейца. Обращение к нему и ставила своей задачей монументальная живопись. Именно в мексиканской монументальной живописи зародился индихенизм — направление в латиноамериканской культуре, целью которого был не просто этнографический интерес к жизни индейца, а поиск в его образе, в его фольклоре, в его прекрасном прошлом той основы, которая дала бы возможность создать искусство новое, истинно национальное. Хосе Клементе Ороско называл монументальную живопись «высочайшей, наилогичнейшей, чистейшей и наисильнейшей формой живописи» и, говоря о ее преобладающей роли над всеми остальными видами изобразительного искусства, писал: «Это. наиболее незаинтересованная форма, так как она не может служить личным целям: ее нельзя спрятать для выгоды определенного, привилегированного меньшинства. Она для народа».

Мексиканская монументальная живопись отразила, когда прямо, когда опосредствованно, и всю противоречивость послереволюционного развития страны. По стилю, тематике, образам росписей Ороско, Риверы, Сикейроса можно проследить, как менялось отношение художников к действительности: от почти безоговорочной веры в возможность перестройки мексиканского общества в первых фресках до разочарования и горечи от несбывшихся надежд в их работах более позднего времени. У каждого из мастеров разочарование выразилось по-своему: Ороско пришел к болезненной экспрессии, Ривера — к намеренной стилизации, Сикейрос — к повышенной динамике, усложнению композиции, запутанности изобразительного языка. Их последователи — современные монументалисты Мексики практически совершенно отошли от решения средствами настенной живописи социальных проблем, оставляя за ней в основном декоративную функцию.

Возникновение и расцвет мексиканской монументальной живописи относится к 20-м годам и связан в немалой степени с именем философа и писателя Хосе Васконселоса (1882—1959). С 1921 по 1924 г. он занимал пост министра просвещения, а уйдя с этого поста, продолжал оказывать влияние на культурную жизнь страны. При нем худежникам была предоставлена возможность работать над росписями стен официальных учреждений Мексики. В это время Ривера и Ороско создают свои наиболее гармоничные фрески. В них еще ощущается надежда на перемены, которые должна была принести с собой революция.

Попеки национальной культуры, национального искусства вели мексиканских художников к древнему наследию, к культурам майя, ацтеков и предшествовавшим им еще более древним культурам ольмеков, тольтеков, сапотеков, к народному творчеству современных индейцев, сохранившему некоторые традиции древнего искусства, его символику и орнаментальные мотивы. За обращение к прошлому ратовал Диего Ривера, видевший в нем ту почву, на которой вырастут плоды нового американского искусства: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской культуре, Америка может осуществить свой. союз, используя замечательную индейскую культуру своего континента. ».

Непосредственными предтечами мексиканских монументалистов были два художника, совершенно разные и по социальному положению, и по отношению к проблемам творчества, но оба понимавшие необходимость появления нового искусства. Это гравер-самоучка Хосе Гуадалупе Посада и преподаватель живописи официальной Художественной академии Сан Карлос Херардо Мурильо (доктор Атль). Посада и доктор Атль дали толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание всех последующих мастеров на народное творчество и на прошлое своей страны. Злободневная графика Посады, использовавшая народную мексиканскую тематику, в частности так называемые калаверас, т. е. черепа и скелеты, открыла глаза новому поколению художников на возможность поисков сюжетов и типажей в собственной среде, а не в Европе. О влиянии острой, меткой, реалистической графики Посады на их творчество указывали и Ривера, и Ороско, и Сикейрос, а впоследствии художники «Мастерской народной графики».

Не меньшее значение, чем графика Х. Г. Посады, имела для становления будущих художников-монументалистов и деятельность Херардо Мурильо (доктор Атль), обратившегося к студентам Академии Сан Карлос с призывом создать новую мексиканскую живопись, свободную от чуждых иноземных влияний. В октябре 1910 г. руководимые доктором Атлем студенты организовали в Мехико Художественный центр, целью которого была борьба за создание национальной культуры. Благодаря поддержке доктора Атля уже тогда им удалось получить для росписей стены амфитеатра Национальной подготовительной школы и сделать первые проекты, но начавшаяся революция заставила отложить это до лучших времен. Художники ушли в революцию. Четырнадцатилетним подростком был впервые арестован за участие в забастовке Д. А. Сикейрос. Х. К. Ороско сражался в действующей армии и в 1913—1917 гг. делал графические карикатуры для редактируемой доктором Атлем прогрессивной газеты «Авангард». Может быть, как раз потому, что Ороско и Сикейрос были непосредственными участниками революционных событий (в отличие от Д. Риверы, который с 1906 по 1921 г. находился в Европе), они всегда более остро и глубоко отражали современную им жизнь Мексики и меньшую дань отдавали увлечению автохтонностью и стилизацией, свойственными искусству Диего Риверы.